Светлый образ, или «Цепь уродливых жестокостей»

Одно из самых примечательных культурных событий прошедшего лета в Псковской области — виртуальная выставка «Рублёвцы», открытая на сайте Пушкинского заповедника «Михайловское» к полувековому юбилею фильма Андрея Тарковского. Я уже писал об этом в своём блоге на сайте «ПГ». «Рублёвцы» — это съёмочная группа фильма «Андрей Рублёв», который Андрей Тарковский снимал в Пскове, Печорах и Изборске в 1965-1966 годах. На съёмочной площадке присутствовал псковский архитектор-реставратор и фотохудожник Борис Скобельцын.

«Такой приём порочен по внутреннему смыслу искусства»

Семьдесят с лишним фотографий Бориса Скобельцына — это словно бы фильм о фильме. Подготовка к съёмкам, сами съёмки, отдых, экскурсия в Себеж… На них Андрей Тарковский, Анатолий Солоницын, Михаил Кононов, Юрий Назаров, Тамара Огородникова, Вадим Юсов, Болот Бейшеналиев, Эрик Гиляров, Нелли Снегина… Макетчики, гримёры, операторы… Вот Михаил Кононов со стрелой в спине лежит лицом вниз в ручье. Вот подвешенный «воздушный шар» из пролога фильма. На фотографиях много лошадей, позаимствованных на псковском ипподроме. Одна из этих лошадей сбросит Андрея Тарковского и серьёзно его ранит. После десятидневного лечения режиссёр снова на неё сядет. Под Изборском макетчики «Мосфильма» и мастера из Псковских реставрационных мастерских возведут под Изборском «Владимирскую крепость», на которую и будут нападать «монголо-татары».

Фотографии Скобельцына — не только история съёмки фильма. Они показывают быт середины ХХ века, а главное — лица людей. Это было время надежд. Создатели фильма встречались с псковскими зрителями и обещали показать фильм сразу же после того, как он будет снят и напечатан. Но торжественного премьерного показа не произошло. С прокатом фильма возникли проблемы. На экраны он вышел только в 1971 году, но не совсем в том виде, в котором хотел режиссёр.

Виртуальная выставка «Рублёвцы» — это ещё и повод вспомнить о судьбе самого Андрея Тарковского и рассказать о его не самых простых взаимоотношениях с коллегами (многие были не в восторге от его фильмов).

Одним из самых пристрастных зрителей «Андрея Рублёва» был Александр Солженицын. Первый раз он посмотрел «Андрея Рублёва» случайно — в 1972 году в Тамбове. А второй раз пришёл в кино целенаправленно — в Вермонте в 1983 году, после чего написал пространный «критический этюд» под названием «Фильм о Рублёве». Солженицын посчитал, что Андрей Тарковский собирался через историю «выпукло намекнуть на сегодняшнюю действительность». По мнению писателя, «такой приём порочен по внутреннему смыслу искусства». Солженицынский «критический этюд» получился по-настоящему разгромным. Пожалуй, даже более разгромным, чем критические отзывы партийных советских функционеров, запрещавших фильм. Разница в том, что у функционеров были возможности запретить фильм, а Солженицын сам был изгнанником. Но претензии советской власти в лице её отдельных представителей и претензии антисоветского Солженицына были похожи. Они увидели в фильме Тарковского неправду, какой они её понимали. «Подменена и вся атмосфера уже четыреста лет народно-настоянного в Руси христианства… Вместо того протянута цепь уродливых жестокостей. Если искать общую характеристику фильма в одном слове, то будет, пожалуй: несердечность…» Так написал Солженицын.

«Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура, — говорили партийные критики. — Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства».

Анатолий Солоницын - исполнитель роли Андрея Рублёва (Б. С. Скобельцын называл его Толей). Виртуальная выставка «Рублёвцы». Фото: pushkin.ellink.ru

От партийных критиков, кажется, Тарковский ничего другого и не ждал, но на Солженицына надеялся — и был удручён тем, что тот его не понял. Или понял не так. Своё отношение к высказываниям Солженицына Андрей Тарковский выразил в своём дневнике, который называл «Мартиролог». В нём он записал: «Вот не мог предположить, что Солженицын окажется таким неумным, злобным, завистливым и, главное, недобросовестным». Мартиролог, если переводить с греческого, — это свидетельство мученичества. Андрей Тарковский ощущал себя мучеником — в религиозном смысле. Остаётся предположить, что всё то, что он записывал в свой «Мартиролог», — свидетельства его религиозной борьбы. Может быть, по этой причине строки, которые он посвятил знаменитым артистам, писателям, режиссёрам, настолько безжалостны. Если собрать их все, то получится целый свод ругательств типа: «Янковский? Субтилен, слаб духом, увы…», «Не нравится мне этот Николсон», «По телевизору показывали «Гамлета» Козинцева. До чего же это ничтожно», «Евтушенко. Какая бездарь! Оторопь берёт. Мещанский авангард…»
Сразу видно, что Тарковский на мелочи не разменивается, а упоминает фигуры действительно значительные, в том числе и тех, с кем плодотворно работал, — того же Олега Янковского. Или оператора Вадима Юсова, в котором заподозрил тягу к режиссуре. У Тарковского нет сомнений, каким оператор «Андрея Рублёва» и «Соляриса» мог бы стать режиссёром — плохим и делающим «ничтожные фильмы». И вообще, «таких (как Юсов. – Авт.) много: и Бондарчук, и Волчек, и Шатров, и Губенко, и Храбровицкий, и Монахов, и несть им числа». О Вадиме Юсове Андрей Тарковский в своём дневнике написал, что тот на съёмках «Соляриса» «был всем недоволен, злобен, всех обижал — ядовито и исподтишка. Изводил он всех. И всех мелочно предавал…»

Это всё же не совсем дневник. Тарковский не зря написал: мартиролог. Если есть мученик, то должны быть мучители. Если мучителями будут безликие и бездарные партийные функционеры, то мученичество тоже обесценится. По этой причине Тарковский указывал заметные фигуры: «С. Бондарчук, Герасимов, Кулиджанов, Солнцева, Ростоцкий. Завистливые бездарности», «Чухрай мне не нравится. Человек он глупый, самовлюблённый и бездарный», «прочитал «Мы» Замятина. Очень слабо и претенциозно»… Никто не обязан считать Замятина (Тарковского, Герасимова, Толстого, Шекспира и кого угодно) гением. Мало ли кому что не нравится! Но Тарковский был настолько погружён в свои замыслы, что чужие воплощения вызывали у него гнев.

«Так бездарно, причём всё»

Бондарчук, Ростоцкий и остальные попали в неплохую компанию: о Франсуа Трюффо, Стенли Кубрике, Франко Дзефирелли, Федерико Феллини, Милоше Формане, Вуди Аллене, Луисе Бунюэле, Френсисе Форде Копполе, Бернардо Бертолуччи, Микеланджело Антониони Андрей Тарковский отзывался ещё хуже. Отзывы о фильмах этих режиссёров у Тарковского довольно однообразны: «так бездарно, причём всё», «трудно даже сказать, как это плохо», «нудно до безобразия», «полная катастрофа», «действительно ничтожен» и т. п.

У Солженицына была огромная историческая претензия к Тарковскому. «Здесь фальшь… получается не реальная древняя Русь, а ложно-русский «стиль», наиболее податливый и для разговорных спекуляций, смесь эпох, полная вампука, — писал нобелевский лауреат. — Но это — нечувственно к нашей истории». Мысль довольно спорная, особенно учитывая то, что пишет Солженицын потом: «Взятые десятилетия идут после Куликовской победы. Это «цветущее время», напряжённое время национального подъёма…» То есть на Руси национальный подъём, а Тарковский снял «тёмное время», упадок. Здесь антисоветчик Солженицын рассуждает как человек, начитавшийся советских учебников.

Забавно, но эти высказывания напоминают высказывания самого Тарковского по поводу Алова и Наумова и их фильма: «Издевательство над всем русским — характером, человеком, офицером. Чёрт-те что!»

«Воздушный шар» (Пролог). Виртуальная выставка «Рублёвцы». Фото: pushkin.ellink.ru

Если Солженицын и прав, то в том, что Тарковский не снимал XV век «один в один». Во-первых, это невозможно. Во-вторых, у Тарковского были совсем другие задачи. Он делал художественные обобщения (то, что Солженицын обозвал «нагромождением символов», да и советские запретители обвиняли Тарковского в «символизме»). Многие эти символы, по мнению Солженицына, довольно русофобские: «Ночь под Ивана Купалу. Может быть, погоня за выгодной натурой, просто картинки? Филейные кусочки? Может быть, лишний повод показать невылазную дикость Руси». Думаю, что здесь сработала разница в эстетических вкусах. К тому же оба были религиозны, но каждый по-своему. Со стороны кажется, что православная религия их не свела, а развела.

Правдоподобных исторических фильмов быть не может. Так или иначе, режиссёры снимают либо современное представление о прошлом, либо современность, предварительно спроецировав её в прошлое. И какой-нибудь весёленький мюзикл из средневековой жизни здесь не более неправдоподобен, чем «аутентичная» картина, над каждым кадром которой трудились консультанты узкого профиля. Это всегда истории на заданную тему. Художественный фильм не музейный экспонат, особенно если в нём главный герой — такой человек, как Андрей Рублёв. О нём мало что известно. Так что сценаристы «Андрея Рублёва» Андрей Кончаловский и Андрей Тарковский проявили фантазию.

Андрей Тарковский - автор сценария (совместно с А. Кончаловским) и режиссёр фильма. Виртуальная выставка «Рублёвцы». Фото: pushkin.ellink.ru

Заочная полемика Тарковского и Солженицына интересна потому, что показывает, как работают два типа религиозного сознания. Солженицын был более догматичен. Но и Тарковский расценивал всё то, что происходило с ним и его фильмами, с религиозной точки зрения. У обоих присутствовала нетерпимость, которую можно обозначить как «религиозную нетерпимость». В этом смысле религия подталкивает к нетерпимости. Нетерпимость процветает в любых условиях. Когда религию и верующих притесняют — это самооборона, если не притесняют — это нападение.

В «Мартирологе» Тарковский, перечисляя имена знаменитых советских кинорежиссёров, пишет о том, что они ему завидуют. В это трудно поверить. Некоторые — тот же Григорий Чухрай с его «Балладой о солдате» или Сергей Бондарчук с «Войной и миром» — были тогда очень популярны. Многие из тех, о ком Тарковский отзывался с пренебрежением, в смысле наград, славы и денег имели больше, чем Тарковский. Понятие «зависть» в таких случаях неточное. Скорее, это несовпадение. Большие художники потому и большие, что не умещаются в отведённом им пространстве, не укладываются в рамки, невольно задевая других. И если находящийся рядом художник тоже большой, то шансы, что его заденут первым, увеличиваются. И вот приходит Андрей Тарковский на спектакль Марка Захарова, на который билетов не достать, а после просмотра раздражённо пишет: «Был на премьере Захарова в театре «Ленкома»… Всё это провинциально и шумно. Балаган. С актёрами у Марка катастрофически плохо. Особенно с дамами…» Или взять отзыв о Марлене Хуциеве: «Меня последнее время стал чрезвычайно раздражать Хуциев. Он очень изменился в связи с тёплым местечком на телевидении. Стал осторожен. С возрастом не стал менее инфантильным и, конечно, как режиссёр совершенно непрофессионален. И мысли-то у него всё какие-то короткие, пионерские. Все его картины раздражают меня ужасно…» Как будто это пишет не режиссёр Андрей Тарковский, а эпизодический персонаж фильма Марлена Хуциева «Застава Ильича» в «сцене с картошкой», которого как раз Тарковский и сыграл.

Думаю, что многие фильмы самого Тарковского его коллеги тоже смотрели без восторга, а в лучшем случае с недоумением. Однако не все потом заносили свои безжалостные отзывы в дневник.

Виртуальная выставка Бориса Скобельцына — тоже своего рода дневник. Но этот дневник точно мартирологом назвать нельзя.