Предстоятель живописи

Экспозиция работ Петра Павловича Оссовского остаётся словно бы открытым исповедальным залом Псковского музея

Являясь культурным центром лишь одной из исторических земель России, Псковский музей-заповедник тяготеет к столичному («эрмитажному») типу универсального Музея, в котором (в идеале) всё культурное наследие человечества «стремится» быть, так или иначе, представленным со всей возможной полнотой. Конечно, огромные пробелы в псковских коллекциях оставляют широчайшее поле деятельности грядущему Собирателю. Но идея Псковского музея именно такова – и это одно из неразменных достояний города, которое мы не в праве утратить (как ни сживали бы нас без вины со свету материальная нужда и всяческая нехватка). Этой публикацией мы открываем цикл обзоров художественного собрания Псковского музея-заповедника.

П. П. Оссовский. Церковь Богоявления с Запсковья. 1987 г.

Сегодня (по недостатку выставочных площадей) русское искусство ХХ века из собрания Псковского музея эскпонировано лишь выборочно. Посетитель имеет возможность познакомиться только с довоенным периодом в его истории. Но, как исключение, один выдающийся автор второй половины ХХ в. представлен многими своими работами, в особом, специально отведённом и скомпанованном, зале. Речь о Петре Павловиче Оссовском.

Канва жизни и творчество этого художника хорошо известны псковской (и мировой) публике. Рождённый в 1925 году, ученик московского Института им. В. И. Сурикова, а с 1996 г. действительный член Российской Академии художеств, многие десятилетия своей работы он посвятил Псковскому краю с его несравненными архитектурными памятниками (в частности – Талабским островам, красоте озёрных пейзажей).

Искусство Оссовского ярко своеобразно. Не противореча этому своеобразию (благодаря ему и через него) оно равноправно и многопланово укоренено в широком всемирном контексте.

Определение: «суровый стиль» в советском искусстве 1960-х гг.» (а именно к этому направлению по традиции принято относить творчество автора) слишком формально, расплывчато. Оно не говорит нам ничего конкретного о сути и стилевой природе данного искусства. Слишком разнородные, несхожие друг с другом живописцы были в своё время объединены под этой «шапкой».

С другой стороны, любой художник, сколь ни был бы он значителен, всегда в той или иной степени сходен в своей манере с некоторым количеством других творцов. Внутренняя родственность эта совсем не обязательно обусловлена каким-то ученичеством или влиянием: духовно родственные авторы могут и не знать творчества друг друга. Но такая конгениальность, подспудная связь, выявляя логику самой истории искусства, никогда не случайна.

В ХХ веке творчество двух значимых для мира художников представляется в особенности близким искусству П. П. Оссовского. Это Н. К. Рерих и Р. Кент. Если с наследием Рериха искусство Оссовского перекликается преимущественно через пейзаж, через трактовку локальных цветов и света на горах и в небе, то Рокуэлл Кент близок к П. П. Оссовскому и в понимании человеческой пластики (впрочем, слишком примыкая здесь к позднему модерну начала ХХ века). Без сомнения, П. П. Оссовский прекрасно знает наследие обоих указанных авторов, но применительно к нему говорить о каком-то их влиянии вполне неуместно. Сила и самобытность стиля Оссовского таковы, что сравнение его с Кентом и Рерихом будет, возможно, не в пользу последних.

П. П. Оссовский. Вечернее облако. 2000 г.

Для живописца-академика субъективно важнейшим «разделом» его работы, без сомнения, являются большие многофигурные композиции, программные картины. Они в исполнении П. П. Оссовского всегда значительны: идеально скомпонованы, продуманы, полны глубокого многослойного смысла. Но, пожалуй, именно в ландшафтном жанре исследуемый автор наиболее оригинален. Именно своими псковскими пейзажами – проникновенными, раскрывающими (не только в буквальном смысле) более широкий горизонт человеческого духа – в первую очередь входит он в историю искусства.

Разумеется, и речи нет о том, что воплощение человеческого образа даётся художнику труднее и не столь полно, как образы природы. Дело здесь в самом характере той пластической (и психологической) трактовки человека, которая присуща автору. Оссовский идёт к человеческому образу всегда через рисунок, через внешнюю телесную форму. Художник приближается к портрету (к раскрытию бессмертной души, её сущности, которое в результате и происходит) как бы из тотального пейзажа. Для Оссовского (очень сильного рисовальщика) нет чёткой границы между материальными формами мира – будь то земной рельеф или морщины на лице портретируемого.

Вглядываясь в работы мастера (особенно в их совокупности и взаимной связи) мы как будто присутствуем при космогонии. Весь процесс Божественного творения мира и человека раскрывается внимательному зрителю. Человек же осязаемо ощущается здесь, как телесно взятый Создателем из земли – из её единой многообразной «плоти». Конечное одухотворение происходит лишь на вершине работы художника: гармоничный и живой образ возникает как её результат.

Такой путь к созданию портрета (обусловленный категорическим приматом рисунка над всем прочим в творческом методе автора) свойствен отнюдь не всем. Скорее, он является редкостью и исключением: ведь, как правило, портретисты не исследуют физическую форму человека, как некую эмпирически данную отвлечённость; они сразу «набрасываются» на его характер и духовную природу и уже к этому, непосредственно ощущаемому, образу подстраивают «внешний» рисунок, его акценты.

Портреты Оссовского в мировой традиции имеют вполне очевидную (хоть и «подземную») связь с Северным Возрождением – в частности, с Нидерландским портретом XV–XVI вв.). Примером такой связи является, на мой взгляд, портрет Е. Трашановой (2000 г.), представленный в псковской экспозиции.

Пейзаж в искусстве П. П. Оссовского преодолевает свои узкие жанровые границы, в известном смысле подчиняя себе образно всё иное (казалось бы, более важное) – и портрет, и многофигурную композицию. Здесь мы приходим к свойственному автору стихийному пантеизму: некоторому обоготворению всеединой, пульсирующей и рождающей себя материальности мира, понимаемой и исследуемой через рисунок. Всё сказанное внутренне роднит творческий метод П. П. Оссовского с эпохой Барокко, с эстетикой этого универсального европейского стиля XVI–XVIII веков.

Действительно, в истории живописи особая роль в становлении мастера, принадлежит, несомненно, классическому испанскому наследию. Но важно, что дух Эль Греко проявляет себя в первую очередь именно в свойственной Оссовскому трактовке пейзажа, в написании небес – тревожных туч, радуг, лучей бьющих, кажется, в здешнюю реальность сквозь прорывы в инобытиё. (Впрочем, и в трактовке фигур, человеческой пластики мы, приглядевшись, вполне находим у Оссовского подспудную маньеристскую – или позднеготическую – вытянутость ввысь.)

В особенности же об испанской школе заставляют вспомнить понимание и место цвета, которые мы встречаем в искусстве рассматриваемого автора. Цвет в живописи П. П. Оссовского всегда подчинён рисунку, а сквозь рисунок – логическому началу произведения, его словесно выражаемой семантике.

П. П. Оссовский. Лучи небесные. 2000 г.

Ни в коем случае нельзя сказать, что «цвет в живописи Оссовского играет второстепенную роль»: ведь это была бы уже не живопись! Колористический дар мастера всегда «вытягивает» цветовое начало в его произведениях до равноправного «звучания» с иными выразительными средствами.

Но подход Оссовского-живописца к цвету характеризуется идущими от испанского искусства строгостью и целомудрием, аскетизмом и самоограничением во имя некоей общей цели произведения, которая для автора всегда над цветом, больше и важнее, чем самодовлеющий цвет. Мы здесь не встретим импрессионистического пиршества абсолютизированных, обоготворённых красок. Цветовые сочетания П. П. Оссовского сдержаны и аристократичны. Они выявляют и усиливают именно те аспекты создаваемого образа, которые изначально заданы интеллектуальной программой автора. Художник совершенно владеет собой и своим колоритом.

Обращаясь к творчеству П. П. Оссовского, мы встречаем искусство, полвека назад взошедшее на близкую к абсолютной высоту и, тем не менее, каким-то образом ещё себя повышавшее в продолжение десятилетий. Посмотрим, как пишет художник белые псковские церкви на фоне дымного зимнего неба, над белым снегом на земле! Такой мотив – сложнейшая задача. Изображения Мирожского собора, церкви Богоявления с Запсковья, присутствующие в экспозиции, всегда будут служить образцами тем художникам, которые ещё обратятся к псковской архитектуре.

Всё здесь у Оссовского поистине белое: наглядный реализм в показе неброского зимнего света ничуть не нарушен. И вместе с тем – всё цветное. Перед нами (несмотря на уже упомянутую превалирующую силу рисунка, конструктивной основы) высокая живопись. Тонкие градации цветовых тонов, переходя друг в друга, нигде на картине не повторяются. Произведение, как целое, производит впечатление «головокружительной простоты» – но попробуй повторить: написать псковскую церковь как Оссовский!..

В восхищение приводят мощь и уверенность художника. Конечно, человек – психофизическое единство. Искусство (какое бы ни было: поэзия, музыкальное исполнительство, рисунок и живопись), как правило, требует молодости, полноты сил. [ 1 ]

Представленные в экспозиции картины в подавляющем большинстве созданы автором около 2000 года – т. е. уже в очень зрелом возрасте. Но они не дают повода задуматься о стагнации творческой манеры, говоря, напротив, о её не прерванном совершенствовании. Главное впечатление от работ – сила и стройность.

Манере Оссовского глубоко свойственны рождение и жизнь отдельных станковых произведений в «магнитных» полях их взаимных связей – содержательных, композиционных, колористических. Картины словно сами выстраиваются на стене с кристаллической неотменимостью во внутренне заданный порядок. Это «выплёскивание» смысла (его полнота и преизбыток) за предел, за раму единичного станкового произведения с одной стороны увязывают П. П. Оссовского с иконописной традицией деисусных и праздничных рядов. (Мастер всегда тяготел к построению некоего светского «иконостаса».)

С другой же стороны (в современности) указанное качество говорит об актуальной природе творчества, о его полной вовлечённости в тотальный кризис ХХ столетия – кризис станкового произведения и искусства в целом, понимаемый не только как конец и завершение огромного прошлого, но и как зарождение неведомого пока Нового и Иного.

Известно, что чем ближе к концу – более насыщенным, спрессованным, «сгущённым» становится историческое время. [ 2 ] Такое ускорение делает, как известно, возможным парадокс синхронной жизни разных эпох. Скажем, представители какого-то значимого этапа ещё не собрались уходить: их активная, плодотворная жизнь продолжается. А между тем на их «фоне» уже сменилось несколько новых «геологических» периодов.

П. П. Оссовский. Портрет Е. Трашановой . 2000 г.

Всё это в полной мере относится и к истории искусства (понимаемой как завершённый процесс). Сегодня она подобна старой иве у реки при весеннем разливе. Главный, осевой ствол уже не виден – он рухнул на дно и истлел. Только прутья боковых древесных побегов, параллельные друг другу, всё тянутся к небу, торчат из наступающей воды. Её поверхность – наш временной срез: сквозь него проходят многие ещё живые линии развития искусства. Но привиты они к общему стволу, единые соки которого питают их, где-то глубоко, в непроницаемой «подводной» толще прошлого. Искусство реалиста Оссовского – один из таких упрямых побегов.

В своём творчестве художник не то чтобы с усилием старается избегать модернистских веяний второй половины ХХ века: на содержательном, вербальном уровне эти стилевые импульсы глубоко чужды ему и противны всей его природе (в которой академизм осознан, в первую очередь, как реализм). Однако П. П. Оссовский слишком талантлив, чтобы не «пройти» в своём глубоком исследовании мировой формы сквозь объективно данный (всеобще значимый) опыт модернизма, не преодолеть его.

Только одна из картин, выставленных в Псковском музее, даёт отчётливый намёк на такой опыт и его преодоление. Это «Вечернее облако» (картон, масло, 2000 г.). «Работая» в паре с другой картиной («Чёрная лодка, белые чайки»), «Вечернее облако» представляется своеобразным «манифестом» автора. Художник словно говорит: «мнимые глубины пост-модерна – мрачный сюрреализм, метафизическое одиночество – для меня не закрыты; и я мог бы с большой силой и оригинальностью всё это воплотить». Но модернистская эстетика несовместима с реалистическими корнями творчества.

Напротив, для искусства П. П. Оссовского сущностно важно пребывание в глубочайшей русской традиции. Принадлежность же к русскому искусству в его специфических чертах проявляется даже не в прямом наследовании элементов иконописи. Да, мы видим, сколь много значит Икона для художника. Часто он прямо «цитирует» в своих произведениях (используя как часть фона) древние образа – так композитор порой встраивает в своё творение более раннюю музыкальную тему. Однако иконопись и живопись в такой степени полярны в своих задачах и методах, в самой структуре воссоздаваемого ими пространства, что фрагменты икон на картинах Оссовского – это в полной мере именно победившая живопись.

Но с иконописной, православной традицией (сущностью всей русской культуры) роднит и объединяет мастера нечто более глубокое, нежели лежащие на поверхности цитаты. Это сама структура его авторского мышления – и соответственно, образная природа его искусства. Россия есть культура Слова, Логоса, Книги (Нового Завета): т. е. в практическом плане – литературы, вербально выражаемого смысла. Потому-то в русском контексте содержание (этот смысл) стремится стать превалирующей (или, по крайней мере, равноправной) основой для языка и пластических искусств также. [ 3 ]

П. П. Оссовский – фигура, всё ещё не оценённая по достоинству. [ 4 ] Его зал, стройно продуманный, экспозиционно построенный самим автором, представляется в контексте Псковского музея как бы маленьким храмом – некоторым замкнутым и отъединённым от внешнего пространством, полным собственной (слишком напряжённой и многоплановой) жизни. И вместе с тем зал этот, подобно замковому камню, скрепляет и связывает собой всю череду музейных экспозиций русской живописи – на переломе от первой половины ХХ в. к его 2-й половине. [ 5 ]

Радостно, что в недавнее время именно в зале Оссовского проходили иногда просветительские развивающие занятия с маленькими детьми из Пскова и окрестных селений, организуемые отделом музейной педагогики. Мы знаем, как часто и сколь многого недостаёт сегодня в духовном становлении русским детям откуда-нибудь из Тямши или Неёлова в их обыденной, повседневной жизни, такой насыщенной компьютерными «бродилками» и телевизионными стрелялками. Для них очень важно уже в малом возрасте первый раз соприкоснуться (пусть случайно) с чем-то самым качественным и настоящим. В особенности это относится к подлинному искусству. Ведь оно «обращается» к человеку словно бы тихим, несуетным голосом. Все, к тому предназначенные, на «зов» его отвечают, но следует вовремя верно направить свои глаза и уши. Потому так важно приводить детей в музей как можно раньше и чаще (у абсолютного большинства нет возможности расти среди достойной домашней коллекции).

Искусство – вперекор всему, «назло» даже очевидной смысловой исчерпанности собственной истории – имеет неотъемлемое свойство прорастать Будущим.

Юлий СЕЛИВЕРСТОВ,
искусствовед

 

1 К примеру, И. Э. Грабарь в своей двухтомной монографии о И. Е. Репине много страниц уделяет угасанию таланта даже этого «мессии русского искусства» в последние десятилетия его жизни.

2 Этот процесс аналогичен, зеркально противоположен, всё более скорому и незаметному мельканию дней, чем дольше живёшь.

3 Один из характернейших примеров этого – школа передвижников 2-й половины XIX столетия. Показателен здесь также, в ХХ веке, и «социалистический реализм».

4 Думается, такая объективная оценка может последовать в середине текущего века.

5 В 2009 г. экспозиция отечественного искусства второй половины ХХ в. будет в Псковском музее восстановлена.