Любовь к реальности

Персональная выставка Ирины Гурской (р. 1971) «Любовь над реальностью» открылась 9 апреля и продлится только до 12 мая 2013 года. Она давно была запланирована, но всё-таки – по существу – является в высоком смысле неожиданной: как всякое прикосновение к новому и неизведанному художественному феномену.

Ирина Гурская. Автопортрет в мастерской на Каподимонте. 60 х 70; х., м., коллаж. 2009. Псков.

Пианисты иногда перед выступлением греют руки в горячей воде. Так и мне – перед тем, как набросать несколько строк об искусстве Ирины Гурской – хочется отогреть свой мозг, «размять его в руках» подобно глине, придать ему всю возможную собранность, силу и остроту.

Писать о Гурской трудно и интересно. Её творчество – авангардное, растущее на переднем краю эволюции искусств, пробивающееся за грань всего мыслимого и допустимого – в максимальной степени непривычно для обыденного восприятия. Работу Гурской, тот оригинальный способ мировоплощения, который стал ей доступен, я назвал бы эзотерическими. Эта рукотворная красота, широко и щедро адресованная всем, на практике оказывается «искусством для немногих»: потому что очень многого требует от зрителя, задаёт ему самую высокую планку понимания.

Через глаза внутрь человека

Чтобы «взять» эту планку, необходимо быть во всеоружии мировой художественной культуры. Нужно представлять себе (пусть в главном, без детализации) тот путь, который был за последние полтысячелетия пройден – сперва европейским, а затем и русским искусством.

Нужно помнить, что лишь со времён изобретения фотографии (около полутора веков назад) живопись была освобождена от утилитарной функции изобразительности. С этого времени творчество гениев, пролагающих дорогу всемирному художественному процессу, было направлено на качественно иное, более глубокое, исследование мира и человека, уже не привязанное в столь строгом порядке к обыденности трёхмерного пространства.

На этом пути исследования человека (ибо человек остаётся универсальным для христианско-гуманистической традиции субъектом и объектом творчества) сначала парижские импрессионисты, произнеся в сердце своём фразу Фауста «остановись, мгновенье!..», экспериментировали лишь с механизмом зрительного восприятия.

Тем самым искусство стало на путь создания для самого себя иллюзии о самом себе: ведь искусство не воплощает случайного; всецело находясь под покровительством Аполлона, оно на 100% несёт в себе Меру и Гармонию, всегда является единственно возможной и выверенной формулой. (И это всё абсолютно относится к непобедимо прекрасному искусству Мане и Моне, Писарро и Дега.)

После «первого опыта» импрессионизма, постепенно, но очень скоро и уже безудержно, европейское искусство словно («через глаза») устремилось внутрь человека, в самый его мозг: вознамерилось проникнуть вглубь психических процессов. Работа мысли, её «механика» вдруг стали непосредственным предметом изображения. Человечество в искусстве будто подошло к зеркалу с той стороны… (Как органично сочетается этот момент в развитии художественного стиля с практически синхронным возникновением фрейдовского психоанализа и затем аналитической психологии К. Г. Юнга!)

Революционный переход, о котором я говорю, произошёл в творчестве Пабло Пикассо (1881 – 1973), создавшего кубизм – как считается в 1907 году, сто шесть лет назад. Новый стиль уже напрямую оперировал более или менее «чистыми» идеями, «мыслеформами» – стремился сделать их зримыми, перенося на холст и бумагу.

Следующей ступенью перехода искусства от объективной, ощутимой реальности к субъективной абстракции (которая лишь мыслима, существует только в сознании, но всё же существует) стал абстракционизм – В. В. Кандинского (1866 – 1944), К. С. Малевича (1874 – 1936) и супрематистов. Некий синтез зримой реальности и мыслимой виртуальности был дан в неподражаемом стиле великого П. Н. Филонова (1880 – 1941).

Таким образом замкнулся большой круг развития искусства – от Ренессанса к Новейшему времени. В дофотографическую эпоху оно исследовало и пересоздавало человека в пределах изобразительности, через его телесную форму.

Начиная с импрессионистов, искусство сделало упор на постижение законов мыслительной деятельности, тесно связанных со зрением, воспринимающим глазом. На этом пути, оставив изобразительность, оно быстро достигло окончательной деконструкции реальности, перешло в абстрактную виртуальность. Филонов нашёл в увенчание этого некий финальный синтез изобразительности и абстракции в каждой своей работе.

Круг искусств замкнулся, путь оборвался: развиваться дальше вдруг стало некуда. Накануне Второй Мировой войны легионы художников по всему свету оказались в плену некоего «вечного возвращения» – были обречены повторять так или иначе уже пройденное. Осознали это лишь самые чуткие из них и далеко не сразу.

Царство посмертного сна

Однако наиболее адекватным стилистическим выражением экзистенциального отчаяния искусства – которое, по-видимому, действительно умерло в ХХ века (душа и плоть его оказались разделёнными и далёкими друг от друга) – выражением инстинктивным, спонтанным и оттого правдивым и страшно подлинным, стал сюрреализм. Он представляет собой царство посмертного сна, влекущего по мытарствам, населённого видениями Чистилища. В этой-то холодной и страшной области отчаяния не менее семи десятилетий уже пребывает европейское (а с 1960-х годов – и отечественное) искусство.

Ирина Гурская. Прыжок вниз головой. 59 х 48; бум. на фанере, м., коллаж, акв., энкаустика, смешанная техника. 2011. Псков.

Художников, находящихся в охарактеризованном метафизическом капкане, в воронке вбирающего небытия, бесконечно жаль. Нет более сильной потребности человека, чем потребность в творчестве. Художник – это субъект, иссушаемый неисцелимой жаждой рисовать и писать кистью, ничего больше.

Но важно понять, что главным творчеством Художника (с большой буквы) является не создание конкретного произведения, а именно трансформация современного ему стиля искусства – в нечто иное и новое, невиданное. Критерий подлинности – именно эта священная, драгоценная новизна, даруемая свыше по наитию, как благодать Духа Святаго.

Выстраданная авторская манера – вот истинное творение мастера (в конечном счёте, манера – это он сам и есть). Наиболее сильные авторы передают свой уникальный почерк ученикам и подражателям – и создают тем самым новую традицию. Таков механизм всемирного художественного процесса. Вне этого История искусств замирает.

Выбиться из аннигилирующей воронки, зациклившей в ХХ веке огромный (не финальный ли?) этап истории искусств, теоретически невозможно: для этого, фигурально говоря, надо не просто двигаться со скоростью света, но ещё её и превысить – хотя бы чуть-чуть! Многоликий причудливый сюрреализм – пульсирующий танец небытия и разложения – длится и всё сбой разъедает.

В последнее десятилетие это как-бы-искусство, переставшее быть собой и собственно быть, принято определять расплывчатым термином «постмодерн»*. Он повсеместно становится радостно принимаемым прибежищем торговцев от искусства, полчища которых в глобальном масштабе «маршируют» сквозь эти «широкие врата». Творческие же люди по всему миру вынуждены, так или иначе, повторять Прошлое, подключаться к нему.

Пространство Воскресения

Ирина Гурская сильна и интересна тем, что она – по спонтанному наитию, в заполошном экстазе (который, вообще говоря, и зовётся вдохновением), визионерски, как ведомый медиум – совершает на практике нечто даже теоретически немыслимое: чуть продвигает вперёд мировой стиль. Не больше, не меньше! Продвигает и не срывается при этом в непроглядную ночь постмодернового разложения: в фабрикацию товарной дешёвки и мертвечины. И это потрясающе! Это, пусть на краткий миг, на «точку» времени, взламывает безнадежность и отчаянье (не русские только, – всемирные).

Ирина Гурская. Больной. 35 х 50; фанера, м., коллаж, энкаустика, смешанная техника. 2009. Псков.

Попробуем проанализировать манеру Гурской. Как определить её стиль? К абстракции он близок всегда. Но и академическая фигуративность – читаемая иногда в неуловимых деталях: силе и уверенности линии, малейших намёках на изобразительность – никогда не отпускает художницу полностью. Это делает абстракцию Гурской родственной творчеству раннего В. Кандинского, а весь в целом её стиль напоминает о филоновском анализе-синтезе натуры в пределах каждого произведения.

Время произведений Гурской симультанно. То есть разные моменты времени (этапы некоего внутреннего «действия», происходящего в сознании художника и составляющего смысловую «драматургию», последовательность восприятия картины) спрессованы воедино, сведены в общем пространстве.

Пространство Гурской также «сшито» из фрагментов, собрано – подчас в «три сложения» и больше. Однако его внутреннее единство, как правило, не нарушено. Это, конечно, сюрреальное пространство сна. Но это не страшное и безвыходное пространство дантова посмертия, в котором воет от ужаса и тоски душа европейского искусства.

Нет, пространство Гурской я назвал бы пространством Воскресения, – при жизни… Художница движется в нём с предельной скоростью – «вьёт петельки», «нарезает круги»: всегда отталкиваясь от реальности, взмывая над ней и к ней победительно возвращаясь. И это именно необходимый, «сверхсветовой» темп.

Станковое произведение (картина, рисунок), пять веков бывшее универсальным модулем художественного высказывания, узко достигшему финала искусству. Тесно оно и Ирине Гурской.

Именно от стремления преодолеть эту тесноту, взломать рамки – в переносном и в буквальном смысле – идёт её спонтанная жажда коллажа, пастозной трёхмерности. Её красочный слой с вкрапленными в него стёклышками (напоминающими о смальте средневековых мозаик), осколками зеркала, бусинами и пуговицами, превращается в низкий рельеф. Он будто тянется к зрителю, расцветает ему навстречу.

«Картина» в исполнении Гурской предельно условна, – она редко терпит раму и рассчитана, скорее, на непосредственное растворение в жизни (в пространстве реальности) через свой нарочито неровный и неоформленный срез…

Этим же преизбытком – стремлением творчества выйти за край – объясняется создание серий, всевозможных диптихов, триптихов и полиптихов, к которым то и дело прибегает художница. «Куски» её искусства поверх своих материальных носителей (холстов и листов фанеры) словно бы «берутся за руки», выстраиваются в осмысленный хоровод.

Через это автор некоторым образом реконструирует собственный – обновлённый – континуум пространства и времени, воссозданный не на основе отдельного произведения, но на базе целой выставки (в пределе – всего творчества).

Глубокая родственность жизни, реальности, проявлена и в выборе «подножного» материала. И. Гурская как бы спасает совсем уже ненужные и выброшенные из обихода поверхности – возвращает их в бытиё. Основой её произведений становятся деревянные детали «бывшей» мебели, а подчас даже сломанные элементы надгробий. В этом тоже есть преодоление энтропии и момент христианского торжества над смертью.

Предельно городское явление

Творчество И. Гурской опирается на академическую традицию – рисунка, колористической гармонии, выверенного веками (от Ренессанса) научного, объективного отображения мира. В этом наиболее важный момент силы художницы. И в то же время её творчество в максимальной степени близко молодёжным субкультурам, «актуальным» – вернее, бывшим актуальными, условно говоря, с 1968 года** по настоящий момент.

Ирина Гурская. Ладья жизни. 72 х 76; фанера, м., коллаж, пастель, энкаустика, акрил, смешанная техника. 2010. Псков.

В широком применении коллажа, «вживлении» в плоть картины различных предметов, бывших посторонними (журнальных вырезок, подрясников, подчас – маленьких хрустальных статуэток) есть много от «старого доброго» поп-арта. В работах Гурской мы часто можем видеть реализованным принцип болезненного, нервного соединения фрагментов изображения, близких к фотореализму, с чертами полнейшей абстракции и словно бы досознательными «каляками-маляками», будто вышедшими из-под руки ребёнка младшего возраста. Это делает её творчество необыкновенно родственным всему огромному и малоисследованному массиву настенных граффити, заполняющих мегаполисы мира. (Ирина Гурская – предельно городское явление).

Художница словно бы аккумулирует, принимает на себя все приёмы и образы постсовременного безвременья – их боль и тяжесть… Мы понимаем, что городские молодёжные субкультуры, в огромной степени базирующиеся на «кислотном» (наркоманском) опыте – это, говоря прямо, есть явление многоликого практического сатанизма, всё более пронизывающего и извращающего в наши дни – и уже давно – жизнь человечества.

И, тем не менее, какими бы ни были – мелкими, отрывочными, извращёнными злом – указанные попытки к обновлению всемирного Стиля (рок– и панк– «культура», граффити и тому подобное), – в них всё-таки присутствует теплящаяся рудиментарная жизнь творчества, какая-то подлинность и новизна формы, столь необходимая сегодня.

Эта новизна нуждается в прояснении и высветлении – очищении от всего злого и ложного. Такую задачу решает И. Гурская, формируя свою авторскую манеру. Ещё и в этом коренится объективная, значимая для всех ценность её личного опыта.

В свете изложенного становится, надеюсь, проще понять (тем, кто не примет очевидную красоту творчества представляемой художницы глазами, непосредственно), что работы Гурской – это не «бесформенная мазня», как, предвижу, скажет о них неподготовленный зритель (с незапамятных времён говоривший это чуть ли не обо всём лучшем, что было создано совокупным человеческим творчеством). Да, Дионис – экстатическое божество исступления, выхода из себя, перехода за Грань – живёт в каждом произведении Гурской: без этого импульса невозможен прорыв в ту область новой свободы, которой она достигает.

Но и аполлоническое начало искусства в произведениях художницы выявлено полностью: динамика и статика приведены к равновесию, цветовая и тональная гармония изысканны. Рисунок – нарочито изломанный, «детский», подобно православным юродивым приносящий в жертву и уничижающий себя – на самом деле основан на хорошей профессиональной выучке (что для неспециалиста заметней по нескольким наиболее фигуративным произведениям).

Религиозная тема бесконечно важна для И. А. Гурской – как для человека, на уровне осознания самим автором своего творчества. Однако на поверхности образного строя её произведений нет никакой душеспасительной дидактики – несмотря на золотящиеся кое-где купола. Богатое и истинное христианское содержание живёт внутри – в подспудном и глубоком пласте творчества Гурской: оно являет себя в дарованной Богом красоте реального мира, увиденной и воплощённой по-новому. Только в этом!

Испытание и награда

Уроженка Москвы, Ирина Гурская около десяти лет своей жизни работала в Италии, совершенствовала своё профессиональное образование в Неаполитанской академии художеств. Все тайны постмодерновой деконструкции Божьего мира, были, казалось бы, раскрыты ей.

Ирина Гурская. Каштановый цвет. 76 х 76; фанера, м., коллаж, пастель, акрил, смешанная техника. 2012. Псков.

Но русское сердце и пламенная вера мешали итальянскому ученичеству: над монотонным и уже примирившимся с собой разложением реальности (которое мы можем наблюдать в произведениях её неаполитанских коллег по школе и учителей) в работах художницы всегда воскресает торжествующий новый синтез Жизни и Красоты. Он являет себя в ясном цвете, тональной и световой гармонии, но также – в пульсирующей экспрессии и, главное, в живой, непокорной и страстной природе образов, которые Гурская создаёт. Её искусство исполнено любви и внимания к прекрасному и неисчерпаемому реальному миру.

Силы на это Ирине Гурской даёт, без сомнения, та Любовь, понимаемая как метафизическое начало, которую она вынесла в название своей выставки. Это великая христианская любовь к Богу и миру Его: к людям, которым весь этот мир с его красотой и ужасом дан в награду и испытанье.

Пускай Искусство умерло, и даже мы знаем об этом – невзирая ни на что художник (раб Божий) обязан проходить своё молитвенное поприще: смешивать краски, по-новому видеть и создавать – себя и всё вокруг.

*О сущности этого ускользающего, хамелеоноподобного понятия много написано, очень много сказано. В главных чертах ему свойственны: 1) абсолютный релятивизм, 2) предельно пластичная, иллюзорная, но ложная, мимикрия под любые исторические стили, 3) установка не на творчество (которое осознано как невозможное), но на товарное производство.

** В политической истории Европы маркерами перехода к качественно другой - постсовременной - эпохе принято считать пришедшиеся на 1968 год "Пражскую весну" и "студенческую революцию" в Париже.